崔白我国北宋时期多能而杰出的画家，除擅长山水、以及道释、人物、鬼神以外，特别长于花卉翎毛写生。画鹅、败荷、凫雁和水上风物最负盛名，崔白的出现，打破了画院中一百年间流行的黄筌父子“陈陈相因，格调不变”的局限，摧枯拉朽，推陈出新，起到了划时代的作用。树立了他在中国画，特别是花鸟画发展上不可替代的权威地位。

　　《双喜图》是崔白的晚年之作，从北宋中期流传至今，已过了九百多个风雨春秋。此图描绘了在深秋的季节里，山林里古树槎桠，落叶飘零，枯草摧折，一对山鹊对着野兔躁动跳跃于古木槎桠之间的情景，一鸟由画外飞来，一鸟蹲在树干上使尽浑身力气对着土坡上的野兔惊叫不已，野兔也不禁惊奇地睁大眼睛回首凝视，枯枝、败叶、衰草在飒飒秋风的吹拂下仿佛飕飕作响，把鸟兽草鞋木之情与自然之环境交融为一体，汇成了一组表现秋景秋色与秋风的生动画面，让观者既可目睹，又可耳闻，给人带来了一种音乐般的美好感受。

　　《双喜图》是真正理解中国花鸟画的必临之作。如果说写书法必须领会“永”字八法，一个“永”字包函了所有汉字之主要笔画。那么，我认为崔白的《双喜图》就是中国花鸟画技法中之“永”字八法，从精致入微而不死之翎毛、兔毛到表现土坡之泼墨，手法多而不乱，不同物体用不同表现手法，它既是山水，又是花鸟，更是一个场景，无论是学画花鸟，还是学其它，都是一种必修的课程，当你理解了、读懂了、领会了，就一通百通。

　　在绘画技法上，充分体现了南齐“谢赫六法”中“应物象形”之精神，鸟之翎羽以轻盈而坚挺之笔法表现，野兔滚圆之体用精致入微之施毛手法表现。老树则以苍老、干涩笔法表现，枯草之脉络，以湿涩侧锋之笔法，并带速度以取其势，体现风所吹动之态。竹枝之细梢以坚挺之笔，竹叶则以挺而带速之笔将风吹竹叶嘎嘎作响之声表现出来。土坡则用圆笔侧锋迅笔写法，点线结合，干脆利落，笔墨工整而不织弱，粗犷而不板滞，色彩淡雅而不艳俗。“曲直方圆，皆中尺度”。虽放手铺张为图，却找不到丝毫琐碎和散乱之痕迹，绝妙的构图，沉着凝炼的笔墨，表现在画面各个部分，则在变化中寓和谐，在统一中寓变化，使整个画面恰到好处地构成一个完美无缺的艺术整体。

　　画家所攫取的对象，只是一鸟、一兔、一草、一木、一树一竹，表现的是日常生活中司空见惯的平凡题材，但画家以极锐敏的观察力，牢牢地把握住应物象形的笔墨基因，使用高度和谐的对立统一手法。从特定的自然环境出发，使之留下不平凡的意境和动人心弦的形象。其新鲜奇异的趣味布满绢素，溢于画外，引发观者兴起无限的遐想。

　　特别值得注意的是，正如文同对崔白所称颂的“多情惟白画”那样，崔白能寄真情于写实之中。他不仅表现出花鸟之质感、量感和运动感，更让鸟语草木的情与景，形与神，动与静，在特定的自然环境中得到有机的结合，造成了一个自然天成的场景和呼之欲出的形象，崔白的画之所以能扣住观者的心弦的原因就在于此。晚唐诗人兼理论家司空图曾经在其《诗品精神》一章中写道“生气远出，不若死灰，妙造自然，伊谁与裁?”说的是要把诗文写得勃勃有生气，而不能把诗写得象死灰。诗思要与自然同化，方可显出生气来。这生气不过仍是生动自然，神气十足之气，崔白的《双喜图》就出色地表现了这样一个十分难以驾驭的特色，于是一派天真烂漫之趣与天然自在便跃然纸上，这是他真心实意的投入大自然怀抱，并与大自然同化的结果。

　　同时还应该注意到，画家绝不是单纯地为描绘对象而描绘对象，更不是为了表现自我之艺术技巧而搔首弄姿取悦于人，而是随着自己的“情性所到”，通过双鹊对野兔的惊叫，以及飒飒秋风震撼中的萧萧景色，结合自己所处的时代和个人境遇的实际，在写人、写心、写时代、写感受、写一种思之不尽的意念，如果说崔白是在画画，毋宁说他是在用画笔作诗，着文写史，直陈心曲抒发个人的爱和憎。虽然，从画面上看去，无论如何也找不到丝毫涉及患难和痛苦之笔墨，其实，那双鹊对野兔惊叫的紧张神志，野兔回眸凝视的表情，摇曳树枝和倒伏衰草的萧瑟之状，应该都蕴藏着一种委屈不平之声。《宣和画谱》中写道：“画事之妙多寓兴于此，与写诗人相表面里焉。”这一见解恰好与崔白此作相契合。这也是我国最早的诗歌总集《诗经》运用的二种“比兴”手法在中国绘画，特别是在崔白绘画中的妙用。

　　文学作品最忌做作，雕琢与堆砌，要脱口而出，才能自饶情味，诗人在生活中有真情实感，不吐不快，所以写来好象俯拾皆是，一点不勉强，不做作。画家也然，在生活中有真情实感不写不快，所以写来也得心应手，自然贴切，形神兼备，具有真美。崔白的《双喜图》不仅如此，而且以其精练的艺术语言表达出最深沉的含蓄，从画面看，画家似乎没有透露他的思想感情，而他的思想感情都深深地蕴藏在所描绘的景物之中了。

(1994年研究生课程论文)